Raiul de la Voroneț

Arta creștină bizantină și școala moldovenească

Individualizată în secolul IV, în era constantiniană și după, arta bizantină renunță la elementele realismului alegorizat din pictura creștină a primelor veacuri (frescele alexandrine, dar și catacombele Romei descoperă peisaje florale, scene biblice cu personaje stând la umbra pomilor, odihnindu-se sau mâncând sub protecția lui Hristos), alegând linia monumentalului.1 Fecioara cu pruncul sau rugându-se (Oranta), Hristos reprezentat ca împărat, binecuvântând, cu sulul, cartea sau globul în mână (Pantocrator), figurile apostolilor sau ale unor sfinți importanți, scene evanghelice constituie formele consacrate ale stilului creștin bizantin. Secolul XIV înregistrează însă o coborâre din monumental și general, introducând particularul, fragilul, ineditul. Mozaicurile permit fresce în registre suprapuse, conținând teme noi precum copilăria lui Iisus ori aspecte din viețile sfinților, dar și compoziții alegorice ce suscită un comentariu pentru a fi înțelese.

Extinderea spațiului, micșorarea dimensiunii chipurilor și înmulțirea detaliilor arhitectonice și naturale, îndulcirea expresiei fețelor, trăsăturile delicate, mișcarea, apropierea scenelor sacre de viața cotidiană, toate alcătuiesc un baroc bizantin, dezinvolt, pitoresc, păstrând însă hieratismul din reprezentările tradiționale.2 Figurile rămân în continuare lipsite de volum, decorurile sunt în continuare lipsite de perspectivă reală, exprimând încordarea naturii umane și a întregii creații spre transcendent. Această ambivalență trece mai târziu, după secolul XIV, în reprezentările iconografice ale școlilor de pictură desprinse de influența bizantină directă (Serbia, Bulgaria, Rusia, Moldova).

Interesul pentru paralele simbolice între Vechiul și Noul Testament, pentru ansamblurile cu multe figuri și detalii corespunde, pe de altă parte, și pasiunii medievale (dar și renascentiste) generale pentru corespondențe între universuri și pentru semnele puterii divine exprimate în explozia formelor naturale. E ceea ce Eco numește „fabulație simbolistică”; ea servește „la recuperarea acelei realități pe care doctrina nu reușea întotdeauna să o accepte” și fixează „prin semne comprehensibile aceleași adevăruri doctrinale care, într-o elaborare discursivă, puteau avea un gust amar.”3 Frumosul, atribut prin excelență al divinității, se exprimă în creație, conform esteticii scolastice, prin proporția, armonia și strălucirea formelor, prin urmare, e ceva obiectiv, expus contemplației.4M E o trăsătură dominantă a concepției medievale despre frumos și va fi completată, ulterior, printr-un adaos platonizant, îndeosebi în creștinismul oriental. Aici, în ciuda unor opinii contrare (V. Lazarev5), orientarea preponderent isihastă va pondera recrudescența formală în favoarea unei dematerializări, specifice urcușului spre divinitate, dar nu va estompa impresia de libertate și prospețime date de multe din compozițiile devenite canonice în pictura ortodoxă. Arborele lui Iesei sau Imnul Acatist al Maicii Domnului nu dau deloc impresia de ascetizare sterilă, oficială. E vorba de conservarea cu orice preț a liniei transfigurante ce individualizează pictura post-bizantină. Ea își păstrează rădăcinile teologice exprimate în detașarea de lumea materială și căutarea unui sens spiritual, supraomenesc.6 Imaginea pictată tinde să ofere, astfel, o contemplare a realităților transcendente, supracerești.

Pictura post-bizantină moldovenească reînvie și prelungește, începând cu secolul XVI, pe filieră slavă, umanismul neoplatonic al culturii creștine orientale. Frescele au surse de inspirație variate − textele slujbelor și ale cântărilor liturgice, miniaturile codexurilor, literatura populară (se disting Zapisul lui Adam și Varlaam și Ioasaf), texte apocrife, hagiografii, viziuni apocaliptice (îndeosebi Apocalipsa lui Pavel, text de largă circulație în lumea slavă și nu numai) − ceea ce favorizează achiziționarea de teme noi (Adam arând cu plugul, Eva cu fuiorul, Vămile văzduhului).7 Primele manuscrise laice, copiate în marea lor majoritate în cadrul monahal și răspândite din secolul XVII în tot spațiul românesc, excelează în ornamente din cele mai complicate, unele pe marginea textului, altele inventate de copist. Cel mai des întâlnite sunt motivele vegetale, unele simboluri (cartea deschisă, diferite vase și clondire) și peisajele stilizate în maniera icoanelor bizantine.8 Ele ar fi putut influența cu succes decorațiile din pictura religioasă moldovenească. Oricum, reprezentarea exterioară de pe zidurile mănăstirilor nu are precedent în pictura bizantină, căci aceleași scene apar, e-adevărat, și în Athos sau în Rusia, dar pe interior. Păstrarea liniei mistic-contemplative, combinate cu trăsături naiv populare, specific românești (completând etapa mai veche a formelor de strictă inspirație bizantină, gotică și S-slavă9) în întreg ansamblul frescelor moldave se datorează atât surselor de inspirație amintite, cât și răspândirii și instaurării definitive a monahismului și artei bizantine în zona Moraviei, Serbiei și la nord de Dunăre.10 Pictura religioasă din nordul Moldovei caută să exprime veșnicia în temporal și să treacă dincolo de moarte (încât nu-i deloc de mirare prezența unanimă a scenei Judecății de Apoi alături de cele din Geneză ori cele legate de ascensiunea sufletului prin vămi, aici, ca și în întreaga lume ortodoxă). Ea interiorizează liniile dogmatice ale spiritualității isihaste într-un mod mai accesibil, puternic narativ, „suspectând de sens fiecare centimetru de frescă”11, după cum spune S. Dumitrescu și construind relații între diferitele tablouri și ansambluri.

Judecata de la Voroneț

Mănăstirea Voroneț e pictată în exterior după moartea lui Petru Rareș (1546), la inițiativa mitropolitului Grigorie Roșca. Formal, pictura îmbină caracterul pitoresc popular (desen naiv, culori în tușe groase, fără nuanțe) cu decorațiile mai complicate (vegetal, cu arbori și flori, stânci, personaje în veșminte cu falduri bogate, unele purtând bijuterii), în culori clare, vii (maro, albastru, galben, roșu, portocaliu, alb), rezultând un stil elegant, echilibrat, emanând farmec și prospețime.12

Judecata de Apoi e o scenă întâlnită în tot spațiul ortodox, dar și în cel catolic (începând cu secolele XI-XII, mai ales în Franța, Germania și Italia). În Athos ea e reprezentată încă din secolul VIII, în interiorul bisericii, în pridvor sau la V, și tot astfel trece și în școlile desprinse din Bizanț (Rusia, Serbia, Macedonia). La o primă vedere, sursa lor comună pare a sta în diferite referințe scripturistice (Matei, 24, 30-32 sau 25, 31-46; Daniel, 7, 13; Apoc., cap. 4), în vedenii apocaliptice apocrife sau în texte din slujba de înmormântare.13 Ceea ce individualizează însă variantele orientale ale temei este lipsa viziunilor înfricoșătoare, a unui Dumnezeu care pedepsește cu severitate și mânie, precum și prezența unor motive absente din scenele occidentale: Tronul Hetimasiei, Marea înapoind înecații, Înfășurarea cerului, Râul de foc.14

Judecata de la Voroneț nu e pictată în pridvor, ca în restul bisericilor ortodoxe, ci în mod inedit, pe zidul vestic. Aceasta grație schimbărilor arhitecturale (adăugarea unei încăperi la vest, mărginită de doi contraforți, mutarea intrării de la nord la sud) ce au dus la mărirea suprafeței peretelui de la apus și, implicit, la o mai mare libertate de exprimare pentru iconograf (dar, conform unor ipoteze actuale, și la alte asocieri semantice, rezultate din corelările ansamblurilor de pe toate zidurile mănăstirii).15 Scena conține toate motivele specifice temei, dispuse în cinci registre orizontale suprapuse:

  1. Tatăl, în chipul celui „bătrân de zile”, în alb, cu un sul în mână, binecuvântând, înconjurat de doi arhangheli, de îngeri ce strâng sulul lumii (închiderea timpului, plinirea vremii), de semnele zodiacului.
  2. Hristos, în mandorlă, în veșminte strălucitoare, între Ioan Botezătorul și Maica Domnului (alcătuind icoana Deisis); sub el și în jurul său, îngeri și serafimi (cu aripi și ochi); de o parte și de alta, bănci cu pe care stau cei 12 apostoli, cu suluri și cărți în mână; în fundal sunt cete îngerești cu suliți sau scuturi rotunde, având inscripționată pe ele hierograma χ; de sub picioarele lui Hristos izvorăște râul de foc al Iadului, care se va extinde în celelalte registre, până jos.
  3. Tronul Hetimasiei, simbol al puterii judecătorești și al autorității divine; pe tron sunt instrumentele patimilor (crucea, sulița, trestia și buretele), evanghelia, pe care stă Duhul Sfânt sub formă de porumbel; la baza tronului, un potir și 4 cuie; de o parte și de alta stau Adam și Eva; în dreapta, drepții, mânați de Ap. Pavel, în stânga, păcătoșii, (între care vedem și popoarele necreștine ori neortodoxe: evreii, musulmanii, armenii, catolicii), mânați de Moise.
  4. mâna Domnului, ivită de sub Tron, ține o balanță ce cântărește faptele bune și păcatele, reprezentate sub forma unor suluri albe pe care le aduc îngerii și dracii, disputându-și trupurile celor ce au murit; în dreapta e o scenă ce se prelungește și pe ultimul registru, ilustrând momentul învierii universale: doi îngeri apocaliptici sună trâmbița, iar morții ies din morminte; fiarele varsă părți din corpurile umane consumate; Duhul pământului restituie și el trupurile celor morți; jos, Duhul mării, călare pe doi pești și înconjurat de alte viețuitoare marine înapoiază corăbiile înecate.
  5. în râul de foc, Satana, reprezentat sub forma unui balaur; imediat în dreapta, moartea păcătosului și a dreptului și David, psalmodiind; extremitatea stângă a ultimului registru e rezervată Raiului și proximității de dinaintea lui.

Există o ipoteză incitantă a lui S. Dumitrescu, conform căreia vedenia Sf. Nifon al Constanțianei e sursa incontestabilă a scenei Judecății de la Voroneț.16 Textul viziunii ar fi ajuns la noi prin Sf. Nifon al Constantinopolului, exilat în Țara Românească în secolul XIV și retras, mai apoi, în Athos, sfânt ținut la mare cinste de mitropolitul Grigorie Roșca (e zugrăvit atât la baza frescei Judecății de la Voroneț, cât și în interiorul multora din celelalte mânăstiri bucovinene: Moldovița, Humor, Probota). Dacă acceptăm această ipoteză, atunci putem concluziona că scena peretelui vestic al Voronețului e unică prin sursa și elaborarea ei. Ea a încercat cu succes să ilustreze o Apocalipsă apocrifă destul de complexă (textul vedeniei Sf. Nifon conține în jur de 20 de motive, de la stingerea cosmosului și înfășurarea perdelei cerului până la Marele Ospăț din Împărăția Tatălui, reprezentat și el pe altar și cele două abside estice; fresca Voronețului ar corespunde, după S. Dumitrescu, momentelor 8-12 din narațiunea apocaliptică a Sf. Nifon17), rezultând o panoramă amplă a Judecății, corelată foarte elocvent semantic cu celelalte 12 scene specifice bisericilor rareșiene. „…comparat cu iconografia eshatologică a tuturor bisericilor creștinismului universal, tandemul tematic Judecată/Marele Praznic singularizează mondial iconografia eshatologică din nordul Moldovei: programul Rareș/Roșca reprezintă singura iconografie care descrie parietal Ospățul transcendent care succede Judecății din Urmă. Până la bisericile din nordul Moldovei, bisericile și catedralele lumii creștine au zugrăvit totdeauna exclusiv fie Judecata de Apoi, ca temă eshatologică solitară, fie, în mod singular, toposul transcendent închipuind Ierusalimul ceresc.”18 Cu alte cuvinte, Judecata voronețiană e un unicat autohton și universal, redând, prin corelația cu tot ansamblul imagistic al pereților bisericii, sensul complet al morții și învierii omului, al transfigurării cosmosului întreg.

Raiul

Din punctul de vedere al privitorului, imaginea Raiului ocupă toată extremitatea din stânga-jos a scenei Judecății de la Voroneț. Reprezentarea, așa cum vom vedea, nu e deloc statică, ci dimpotrivă. Atitudinea personajelor, expresia chipurilor, celelalte detalii, exprimate de culorile vii și tușele sigure dau întregului ansamblu impresia de viață și mișcare, un dinamism direcționat „spre dreapta” (privind, desigur, din perspectiva personajelor aflate în drum spre Rai), specifică progresului imaginar al sufletului mântuit.

Două ziduri, unul arcuit, celălalt crenelat, despart grădina Raiului de restul peisajului, dar și pe drepți de cei damnați. Zidul arcuit, în incinta căruia Ap. Petru, cu cheile în mână, intenționează să deschidă ușa întregului cortegiu de sfinți, preia parcă grupul de prooroci, preoți, monahi, împărați, aflați puțin mai sus, ce merg și ei spre intrarea în Rai, dând astfel impresia de înaintare înspre dreapta. S. Dumitrescu a remarcat și el că incinta protectoare „este motivul iconografic care anunță și pregătește impresionanta procesiune zugrăvită pe exterioarele absidelor naosului și altarului. Zidul arcuit nu trebuie privit literal, ca un simplu și neclintit paravan curbat, ci ca un simbol și un corespondent constructiv al zidului pomenit în Vedenie care, la dorința Domnului, va înconjura și va proteja cu Heruvimi, Serafimi, Tronuri, Începătorii etc. desfășurarea veșnicului Praznic euharistic.”19 Zidul arcuit, veritabil „dispozitiv energetic propulsor”20, împinge întreg ansamblul spre fațada sudică și apoi spre răsărit, luându-i astfel pe cei drepți și trecându-i prin Rai spre Ospățul ceresc, reprezentat pe cele două abside și altar.

Aici se cuvine să facem o paranteză. Suntem de acord cu distincția axiologică făcută de S. Dumitrescu între Rai și Ospăț (Împărăție), dar nu și cu descrierea Raiului ca „edulcorat, ambianța atomică și dulceagă propovăduită searbăd de teologia raționalistă a Purgatoriului” sau ca „plictisitor, încremenit și neevenimențial”21. Raiul are propriul său statut imaginar, e o grădină a frumuseților văzute, auzite și gustate, destinată desfătării celor mântuiți, chiar dacă e depășită valoric (ori poate echivalată la alt nivel) de bucuriile din proximitatea lui Dumnezeu. Ne îndoim, pe de altă parte, că zugravul de la Voroneț va fi intenționat să opacizeze acest statut al Raiului, foarte bine întipărit în mintea tuturor celor care și l-au imaginat. Așadar cei mântuiți trec dinspre desfătările văzute ale grădinii cerești spre cele tainice de la Cina „casnicilor” Mirelui, dinspre Raiul adamic restaurat după Înviere spre o fericire și mai mare, cea a gustării bunătăților duhovnicești, alături de toți sfinții și de Creator.

Celălalt zid, cel crenelat, cu ferestre redă ideea cetății eterne a lui Dumnezeu, Ierusalimul ceresc, în care se vor învrednici cei ce au trecut de Judecată. Prezența unui heruvim cu două săbii chiar deasupra porții, precum și a ușii închise, întăresc ideea de autoritate divină. Curățenia celor care intră în Rai și merg apoi mai departe trebuie să fie desăvârșită.

Raiul are același aspect de grădină populată de personajele sfinte ca și în textele funerare și în colinde: pe un fond alb (ce dă impresia de adâncime, de spațiu) apar arbori stilizați, cu frunze late și lujere de viță-de-vie cu ciorchini, în maro și verde. Arborele central e Pomul vieții, cu Hristos-prunc (sau un suflet al unui drept) în coroană. Arhanghelii Mihail și Gavril, purtând omofor, străjuiesc tronul pe care stă Maica Domnului, având o ramură în mână. Acest detaliu, ca și prezența tâlharului „din dreapta”, cu crucea pe umăr, e marca sigură a inspirației din evangheliile apocrife (Evanghelia lui Nicodim, Evanghelia lui Pseudo-Matei, Adormirea stăpânei noastre Născătoare de Dumnezeu și-n veci fecioară Maria, scrisă de Ioan arhiepiscop al Thesalonicului22). Patriarhii, așezați și ei pe tronuri, țin în ștergare albe sufletele drepților, alegorie a celebrului „sân al lui Avraam”. Atitudinile pline de grație ale personajelor, liniștea și fericirea care se citesc pe chipurile lor (inclusiv pe cele ale celor ce încă nu au intrat în Rai), trupurile aproape imateriale, ascunse de veșmintele ce cad în falduri bogate, toate conturează atmosfera de armonie și pace de care se bucură cei ce au dat răspuns bun la Judecată. Nimbul ce încadrează chipul fiecărui personaj, precum și bijuteriile ce apar pe unele veșminte și pe tronurile din Rai trimit la strălucirea și bogăția duhovnicească din cetatea Ierusalimului ceresc.

Se remarcă multe motive comune grădinii evocate de textele funerare și Raiului de la Voroneț, preluate, cel mai probabil, din aceleași surse (apocrife, hagiografii, viziuni apocaliptice, texte liturgice) ori din același tip de imaginar. Mai întâi, situația incertă dintre moarte și ajungerea în locașurile veșnice. Sufletul mortului are de parcurs, în bocete, „Cântecul bradului” și „al Zorilor”, un drum anevoios și întortocheat până să afle dacă va sta sau nu în Rai. Cortegiile drepților în fresca voronețiană sunt în anticamera Raiului, dar nu în el. Zidul curbat al incintei de dinaintea ușii poate fi chiar un semn al acestui drum sinuos prin care se ajunge la starea definitivă, în „sânul lui Avraam”. Apoi, prezența Maicii Domnului (șezând sub un pom, la o răscruce, în cântece, cu o ramură în mână, la Voroneț) și a îngerilor care o arată, indicând astfel ocrotitor „ținta” celor mântuiți. Dealtfel, îngerii sunt ajutoare indispensabile la Judecată sau în drumul postum. La ieșirea sufletului din trup vedem că cel drept e întâmpinat de un înger, iar cel păcătos de un diavol, care prezintă un zapis cu faptele rele făcute de defunct; analog, în textele ritualului de înmormântare există o carte unde sunt scrise faptele bune și rele din timpul vieții. Se păstrează orientarea „înainte” și „la dreapta” pentru calea către Rai, căci personajele frescei care au ajuns deja în incinta curbată urmează direcția indicată de mâna dreaptă a apostolului, la fel cum sufletul mortului trebuie să aleagă, în momentul bifurcației, „către mâna dreaptă/că-i calea curată”. Petru e chelarul universal al grădinii cerești, iar sfinții importanți ca Sf. Nicolae ori Sf. Ap. Pavel conduc sufletele către Rai.

Dacă privim celelalte fresce ale Voronețului, adiacente tematic celei abordate de noi (Vămile văzduhului, pe contrafortul nordic; Izgonirea lui Adam, tot la N), vom putea extinde aria motivelor comune: grădina Edenului primordial, umbrită de căderea lui Adam, are același aspect ca și cea a Raiului, care în fond îi redă aureola începuturilor (cu excepția prezenței șarpelui și a primei perechi umane): pomi cu coronament stilizat, arhanghelul cu sabia; Adam are consemnat pactul cu diavolul pe un zapis, așa cum păcatele sunt scrise în scena ieșirii sufletului din Judecată, iar în cântecele funerare, într-o carte; vămile văzduhului sunt dispuse ascendent, sub forma unor ziduri etajate, invitând la urcuș, dar evidențiind, totodată, și dificultatea trecerii. Adam arând sau Eva cu fuiorul redau același caracter ruralizat, familiar al Edenului, întâlnit și în colinde sau în textele funerare, unde cei ajunși acolo întâlnesc familia celor decedați anterior și își întemeiază o nouă gospodărie.

Chiar anevoioasă fiind, calea spre mult dorita grădină cerească, atât în cântecele ritului de înmormântare, cât și în Judecata și în celelalte fresce de la Voroneț, e reprezentată ca traversabilă, până la urmă. Pictura întreagă emană o atmosferă de calm sărbătoresc, vizibilă peste tot, dar mai ales între zidurile protectoare ale Raiului. Ea e întreținută de chipurile aureolate total lipsite de crispare, precum și de acordul perfect între linie și culoare, mișcare și atitudine, fantezie și realitate. E un joc original între hieratismul specific bizantin și pitorescul rural. Fresca exprimă, în fond, un mod specific românesc de a gândi raportul omului cu Dumnezeu și de a depăși momentul tragic al morții și al judecății finale. Totul stă sub semnul plin de speranță al frumuseților Raiului, postat întotdeauna la capăt de drum.


Note

1 Ch. Bayet, Arta bizantină, „Ed. Scorilo”, Craiova, 1999, trad. Carmen Roșulescu, pp. 19-23.

2 Viktor Lazarev, Istoria picturii bizantine, „Meridiane”, București, 1980, trad. Florin Chirițescu, vol. II, p. 8.

3 Umberto Eco, Arta și frumosul în estetica medievală, „Meridiane”, București, 1999, trad. Cezar Radu, p. 68.

4 Ibidem, pp. 103-106.

5 Lazarev consideră că isihasmul a menținut rigidizarea picturii creștine bizantine, realizându-se o revenire la vechile poziții dogmatice în reprezentare; vezi op. cit., p. 37.

6 vezi în acest sens monumentala lucrare a lui Wladyslaw Podlacha și Grigore Nandriș, Umanismul picturii murale bizantine, „Meridiane”, București, 1985, trad. Anca Vasiliu, vol. II, partea B: Interpretarea istorică și ideologică a temelor iconografice: concepte neoplatonice în frescele postbizantine.

7 Ibidem, vol. I, p. 45 și vol. II, pp. 27-28 și p. 112; vezi și Viktor Lazarev, op. cit., pp. 77-78, precum și Maria Ana Musicescu, Sorin Ulea, Voroneț, „Meridiane”, București, 1969, p. 17.

8 G. Popescu-Vâlcea, Cărțile populare miniate și ornate, „Meridiane”, București, 1989; miniatura la un exemplar din romanul popular Alexandria conține, între altele, scena întâlnirii lui Alexandru cu Ivantie împărat, în Ostrovul blajinilor, văzută ca un posibil prototip al unui spațiu paradisiac: vegetație abundentă, reprezentată realist; copaci cu frunze verzi și flori roșii, cu crengi arborescente și firave ca tulpinile de floare; pe jos e un covor de iarbă și flori; copacul de lângă tronul lui Ivantie e pus în evidență prin tulpina galbenă (la ceilalți e maro) și prin ghirlande de flori ce șerpuiesc pe trunchi; Alexandru e în costum princiar roz (dealtfel e singurul îmbrăcat între personajele scenei) și îi oferă lui Ivantie daruri pe o tipsie.

9 Maria Ana Musicescu, Sorin Ulea, op. cit., Introducere.

10 Wladyslaw Podlacha și Grigore Nandriș, op. cit., vol.II, p. 171

11 Sorin Dumitrescu numește stilul picturii murale moldovenești „gotic interiorizat”; vezi Chivotele lui Petru Rareș și modelul lor ceresc. O investigare a bisericilor-chivot din N Moldovei întreprinsă de Sorin Dumitrescu, „Anastasia”, București, 2001, pp. 170-171.

12 vezi o caracterizare a picturii și în Maria Ana Musicescu, Sorin Ulea, op. cit., p. 13.

13 Wladyslaw Podlacha și Grigore Nandriș, op. cit., vol. I, pp. 244-245; vezi și S. Dumitrescu, op. cit., pp. 107-108.

14 Ibidem, p. 157 ș.c.l. la Wladyslaw Podlacha, pp. 108-109 la Sorin Dumitrescu.

15 Sorin Dumitrescu, op.cit., pp. 181-183; scena Judecății, cu detalierea Raiului, precum și alte reprezentări paradisiace ale Voronețului sunt redate în Texte populare și reproduceri.

16 Sorin Dumitrescu, op. cit., pp. 89-107.

17 Ibidem, p. 90 ș.c.l.

18 Ibidem, p. 98.

19 Ibidem, p. 120.

20 Ibidem, p. 127.

21 Ibidem, p. 130 și p. 207.

22 pentru tâlharul cu crucea, vezi Evanghelia lui Nicodim, în Evanghelii apocrife, „Polirom”, Iași, 1999, trad. Cristian Bădiliță, p. 203; pentru ramura din mâna Maicii Domnului, vezi celelalte două texte pomenite în Evanghelii apocrife, p. 145 și p. 251.

Comentarii

comments powered by Disqus